30 Apr 2016 @ 11:55 PM 

Lezioni condivise 111 –  Antoni Maria de Stersili

Il ripensamento sulla Storia della letteratura è iniziato solo negli anni Cinquanta del secolo scorso e non si è ancora compiuto del tutto. Prevale sempre una concezione statale e accentratrice che privilegia la lingua ufficiale e lega troppo spesso la letteratura alla ragion di stato, che ha origine in quell’unità non sentita e voluta da pochi del 1861, che ha portato avanti negli anni una lunga serie di norme e atti impopolari, approfittando un po’ della forza, un po’ del lassismo generalizzato. Il resto è stato sovversione che a volte ha vinto, altre si è imposta, ma mai in maniera stabile e duratura, essendogli stata opposta la forza delle armi, delle bombe e delle stragi, anche per indirizzare il modo di pensare e la cultura. Sappiamo, perché ne siamo testimoni, come lo stato ha  sempre trattato le lingue locali, come ne ha sempre proibito l’ingresso nella scuola perpetrando l’ignoranza di stato e impedendo la conoscenza linguistica corretta almeno come bagaglio culturale di ciascuno.

(segue…)

(Storia del teatro e dello spettacolo – 12.5.1997) MP

Scritto da: indian
Ultima modifica: 30 Apr 2016 @ 11:55 PM

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 30 Nov 2015 @ 7:30 PM 

Lezioni condivise 106 – Antidramma e altre storie

E’ un periodo in cui non si trova tempo neanche a pagarlo e l’arretrato si accumula…
Il tema in fieri tratterà dell’antidramma e del dramma, nonché dei geroglifici, che non è l’antica scrittura egizia, ma l’arte dei segni che si esprime in poesia, pittura e in pseudo enigmi… A presto

 

 

 

Scritto da: indian
Ultima modifica: 31 Dic 2015 @ 09:15 PM

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 31 Lug 2015 @ 3:30 PM 

Lezioni condivise 102 – Origine dei gosos o gòcius 

Ho appena visto il film di Kenneth Branagh, Much ado about nothing, dall’omonima commedia di William Shakespeare. Sarà per suggestione, per la bella opera letteraria e cinematografica, per la bravura di Emma Thompson, ma l’ho trovato davvero evocativo, dopo essermi immerso nell’argomento di questa lezione; ho respirato per qualche istante l’aria poetica del Duecento.

Sigh no more, ladies, sigh nor more;/ men were deceivers ever;/one foot in sea and one on shore,/ to one thing constant never;/ then sigh not so,/ but let them go,/ and be you blithe and bonny;/ converting all your sounds of woe/ into Hey nonny, nonny./

Sing no more ditties, sing no more,/ or dumps so dull and heavy;/ the fraud of men was ever so,/ since summer first was leafy./ Then sigh not so,/ but let them go,/ and be you blithe and bonny,/ converting all your sounds of woe/ into Hey, nonny, nonny./

Ho già trattato delle sacre rappresentazioni e della loro origine; in qualche modo anche i gosos (plurale che celebra le sette gioie di Maria) appartengono a questo rituale, con un percorso inverso: origine dotta, musicale, religiosa, che diventa in seguito rappresentazione popolare.

La tradizione dei gozos (z sonora castigliana), goich, goigs (catalano), in sardo gòcius, o a seconda delle zone, cògius, gosi, làudi, è radicata in Sardegna da secoli e la loro origine si accompagna ad altre forme d’arte sacre e profane, dall’origine latina (la parola deriva da gaudium, gioia) – il riferimento è agli Innari (composizioni metriche cantate), fin dai tempi di Ambrogio (IV sec. d.C.), liturgia e canti ambrosiani, e Agostino (IV-V sec. d.C.) – all’arte trobadorica.

I gosos sono dei canti devozionali paraliturgici dedicati ai santi e in particolare alla Madonna, sviluppatisi in Sardegna in seguito alla dominazione spagnola; il più antico documentato è attestato al XIV sec. Per molto tempo sono stati tramandati oralmente e oggi se ne conserva una minima parte pervenuta a noi in seguito a trascrizione. Gli autori sono prevalentemente chierici, parroci.

Nella metrica predominano le quartine, sestine, ottave o anche quintillas in ottonari.

La struttura più diffusa presenta una quartina iniziale i cui versi finali costituiscono il distico che funge da ritornello alla fine di ogni strofa: sa cuartina de apertura si podet partire in duas perras de duos versos cada una: sos primos duos versos introduchen su tema de su cantu, sos àteros duos sun sa torrada. Sichin sas istrofas, mascamente sestas de otonàrios, in ube est cantau su tema.

S’ùrtima istrofa est una cuartina. Cada istrofa est serrada dae sa torrada chi est ripìtia duas bortas.

S’aspettu prus de importu de custa tipolozia de cantu est chi, mancari siat unu pagu monòtonu comente melodia, azudat sos fideles pro sa retentiva e s’esecussione de sa torrada. Pro su chi pertocat sa mètrica, s’ùrtimu versu de cada istrofa tenet sa matessi rima de su secundu de sa torrada e annùntziat a sos fideles cando est su mamentu de cantare (a.n.n.).

I “gòsos” oltre che componimenti poetici sono anche dei canti la cui struttura melodica si ripete in molti di essi. Armonia semplice proposta con rare varianti di strofa in strofa.

Sono però diversificate le modalità di esecuzione a seconda dell’area geografica: vi sono i “gòsos” cantati dalle quattro voci dei gruppi a cuncordu o dai gruppi di canto a tenore con le rispettive caratteristiche; da una assemblea di partecipanti a un rito, una processione, con le suggestioni del caso; forme monodiche o come canto solista con accompagnamento strumentale affidato all’organo, la fisarmonica, armonium, launeddas, organetto o, in Campidano, alla chitarra.

Non molto dissimile è anche la tradizione dei rosari cantati. Si tratta dell’esecuzione, basata su versioni in lingua sarda, dei più diffusi testi di preghiere. Di norma è prevista l’alternanza di due cori, ognuno dei quali canta a più voci all’unisono la metà di ciascuna preghiera. Ciò accade nella maggior parte dei centri dell’isola, specie in occasione delle processioni per le feste patronali. E’ una forma di espressione popolare mai artisticizzata, forse per l’eccessiva semplicità e monotonia, tuttavia è la testimonianza di una forte espressione identitaria, che ha una sua casistica riguardo alle occasioni, le modalità di esecuzione, le melodie differenti da paese a paese, i tratti fonetici.

AVE MARIA

Deus Ti salvet, Maria,/ prena de gratzia;/ su Sennori est cun tegus:/ benadita ses Tue trà totu is fèminas,/ e benaditu est su frutu/ de sas intrànnias tuas, Gesus./

Santa Maria, Mama de Deus,/ pregai pro nos àterus pecadores,/ immoi et in s’ora de sa morti nostra./ Amen Gesus./

Ma i gosos sardi hanno un’origine alternativa, parallela, più antica, relativa a modelli bizantini (con ritornello alla fine), identici ai kontakia greci. Nel De caerimoniis aulae Byzantinae risulta che il protospatario Torchitorio I avesse inviato una rappresentanza di sardi a Costantinopoli, i quali, in onore all’imperatore Costantino VII porfirogenito, avevano cantano un inno in greco.

Pertanto è come se una tradizione già esistente nell’innologia sarda si fosse mescolata a pari tradizione spagnola, assumendone in molti casi la lingua. Nel Seicento esplose il fenomeno della drammatica religiosa ed i gosos vi trovarono parte.

Anche questa forma d’arte poetico-musicale trovò tuttavia degli ostacoli nel periodo dell’inquisizione. Nel 1649 Filippo IV proibì il teatro, ma la tradizione continuò e nel Settecento si divulgarono delle raccolte manoscritte in sardo; nel secolo successivo i manoscritti erano ampiamente diffusi, anche in spagnolo.

Intorno al 1763, l’arcivescovo di Sassari Viancini proibì i gosos per rendere più severo lo stile della liturgia. Nel 1924 il Concilio plenario dei vescovi sardi, nel clima di assimilazione culturale fascista che arrivò perfino a vietare l’uso del sardo e delle lingue straniere, vietò questo tipo di canti,

Il testo più antico tra quelli oggi conosciuti è la raccolta delle Laudes a sa Rejna de sa Rosa. Questo il testo che dà il titolo alla silloge antologica:

LÀUDE DE NOSTRA SIGNORA DE SA ROSA

O ànima dolorosa/ ch’istas priva de cuntentu,/ semper apas, in pensamentu/ sa Rejna de sa Rosa./

1 – Si de pecados dolente/ tue has fatu unu sumàriu,/ nara a Maria allegramente/ su Santìssimu Rosàriu,/ si su mundu est aversàriu/ non podet nessuna cosa/ pro chi lì paret contràriu/ sa Rejna de sa Rosa.

2   Si cheres àteru connoscher/ de pressiosa e allegria,/ nàra chimbe Pater Noster/ e chimbanta Ave Maria,/ pònedi in sa Cunfraria/ servèndela in dogni cosa,/ ti det fagher cumpangia/ sa Rejna de sa Rosa.

3   Servemus sa Virgo pura,/ Virgo santa immaculada/ pius de dogni creatura,/ defensora e avocada/ nostra est Maria sagrada/ de Cristos Mama e Isposa,/ ch’in sempiternu est giamada/ sa Rejna de sa Rosa./

4   Ai custa saludait/ s’ànghelu cun grande onore,/ custa virgo invitait/ a sa sedia gloriosa/ lassande in terra pro ghia/ sa Rejna de sa Rosa./

5   Sa virgo fuit in piantu/ pro esser in terra lassàda,/ ma de su Ispíritu Santu/ issa istesit consolada,/ sa morte sua adnotada/ istesit miraculosa,/ pro esser a su ghelu alzada/ sa Rejna de sa Rosa.

6   Su fìgiu la incoronait/ de perelas cristallinas/ e posca l’intitulait/ subra dogni feminina, de ghelu e terra Rejna/ pedra fina e preciosa,/ siat de nois meighina/ sa Rejna de sa Rosa./

7 -  O Virgo sola complida/ piena de benignidade,/ cun tantu amore insignida/ e perfeta castidade,/ in dognuna infirmidade/ de sa vida traballosa/ semper pro nois pregade/ Virgo santa de sa Rosa./

(sec. XIV)

Ho fatto cenno alla parentela con l’arte trobadorica. In merito si possono fare alcune ipotesi che, considerati diversi periodi storici, potrebbero anche coesistere: dall’antica origine comune, alla suddivisione in brani religiosi e profani, rifusisi parzialmente nel periodo trobadorico provenzale, nel senso che i trovatori per vivere accettavano commesse da parte delle corti, cioè componevano per i sovrani a tema, anche mirato e non disdegnavano la canzone religiosa.

L’attività in favore dei mecenati veniva definita sirventese (scritta come servente) e la tipologia era varia, sia sotto il profilo tematico (amore, politica, religione), sia sotto il profilo metrico e artistico.

I trovatori vennero a contatto anche con le corti sarde. Essi svolgevano mediante i giullari (attori, divulgatori, che riproponevano i loro lavori), una sorta di servizio di informazione; le notizie si trasferivano di corte in corte, ma anche tra il popolo, mediante i sirventes.

È famoso l’esempio di En amor trob tantz de mal seignoratges di Albertet de Sisteron (1221), nel quale la giudicessa Adelasia di Torres, moglie di Ubaldo Visconti e poi di Enzo di Hoensthaufen (figlio di Federico II di Svevia), viene citata tra le donne più celebri e belle.

L’arte trobadorica (scrittura e ricerca) ebbe la sua influenza anche nella poesia popolare sarda, di quantità, forme e generi di estrema eterogeneità. Un documento importante in questo senso è Memoria de las cosas que han acontecido en algunas partes del Reyno de Cerdeña, di fine Quattrocento.

(Storia del teatro e dello spettacolo – 23.4.1997) MP

 

Scritto da: indian
Ultima modifica: 05 Set 2015 @ 03:13 PM

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 31 Dic 2014 @ 6:23 PM 

Lezioni condivise 95 – La doppiezza pirandelliana

Ogni espressione culturale e artistica ha origine dalla necessità dell’uomo di rappresentare se stesso sotto un’ampia serie di forme, scrittura, pittura, musica, con l’uso del corpo, della mente e soprattutto dei sensi, è un creare e ricevere.
Alla base del teatro c’è la vista, quindi l’occhio, è un’arte da guardare, per conoscere, meravigliarsi – dal greco thèatron, thèa e dal latino spectàre, specère (spettacolo).
E’ l’occhio che ci fa provare le sensazioni, ci permette di conoscere il mondo, ci fa meravigliare continuamente di noi (gnothi seautón = conosci te stesso), in un ciclo di visione e rappresentazione.
L’occhio è il varco che entra e porta dentro di noi, il faro della nostra fronte, ciò attraverso cui è passato, passa e passerà tutto ciò che conosciamo e conosceremo. Chi ci guarda negli occhi entra dentro di noi e da questo atto nascono sensazioni e sentimenti. L’occhio non si punta per molto tempo sull’occhio, vaga; non guardare negli occhi è negare la conoscenza agli altri e a se stessi.
L’animale quando si trova in pericolo e non ha via di scampo, guarda negli occhi, è un modo istintivo per dominare l’altro, per entrare nel suo mondo conoscerlo, comunicare.
L’uomo fa lo stesso in maniera consapevole, provando, a seconda dei casi, piacere, rabbia o altre emozioni.
E’ il teatro della vita, perché la vita è teatro, in quanto noi vediamo; guardare è l’attività principale, fondamentale, dell’uomo, sia come codice ludico, che come codice  mimetico o altro.
Il teatro è il nostro modo di comunicare con gli altri, per quello che siamo. Più noi tentiamo di comunicare agli altri, più noi riusciamo a conoscere noi stessi.
Questa teoria dell’occhio viene stravolta in una società schizofrenica, pregna di condizionamenti e di diffidenze, ove si vuole o si è costretti ad apparire diversamente da come si è, anche se gli altri non ci vedono per come cerchiamo di mostrarci. Il teatro si evolve!
Questo esperimento di vite parallele, tra privato, commedia, dramma e politica, fu pienamente esercitato da Luigi Pirandello. Egli di sicuro si inventa un altro se stesso nelle sue commedie, ma se ciò si potesse dire anche delle sue scelte politiche, sarebbe tutto a suo vantaggio.
Nel caso di Ungaretti credo di essere stato abbastanza chiaro, non vedo perché non dovrei esserlo per Pirandello. Due casi diversi. Ungaretti non ha alcuna attenuante e anzi diverse aggravanti, in più ha vissuto abbastanza per potersi ricredere e non lo ha fatto. Con questo non voglio dire che Pirandello abbia delle attenuanti, aderì volontariamente al fascismo in età matura e all’indomani del delitto Matteotti, adducendo peraltro motivazioni aberranti, pertanto condivido il senso del giudizio che espresse Giovanni Amendola e di tutti quelli che hanno avuto lo stesso coraggio, non certo di chi ancora oggi a “sinistra” tenta di negare la realtà, nascondendo, negando, giustificando.
Strappò una tessera del PNF, questa fu una buona azione, ma continuò ad essere fascista e ad avvantaggiarsi dei “premi” di Mussolini, quando il suo stesso dramma familiare lo avrebbe dovuto allontanare. Morì il 10 dicembre 1936, prima che il fascismo mostrasse il suo lato peggiore; non sappiamo pertanto se ne avrebbe preso le distanze o meno. Ma anche questa non è un’attenuante rispetto alle scelte già fatte.
Nonostante Pirandello sia stato un personaggio e un commediografo tale da ispirare considerazioni diverse (alludo appunto al suo alter ego letterario), una persona è un tutt’uno e tutto quello che è stato contribuisce al giudizio finale.
Nato il 28 giugno 1867 in contrada Caos presso Girgenti (dal 1929 Agrigento), all’età di 25 anni si stabilì a Roma, ove lo raggiunse la proposta del padre di fidanzarsi con Antonietta Portulano, figlia del suo socio d’affari. Si sposarono nel 1894, lei aveva quattro anni meno di lui. Anche se non ebbero alcuna intimità fino alle nozze, l’unione riuscì anche sotto il profilo passionale, ma per motivi accidentali fu breve. Nel 1903 in Antonietta comincia a manifestarsi la malattia mentale, che ha come pretesto, prima la gelosia morbosa nei confronti del marito (La pazzia di mia moglie sono io), poi il fallimento della società di famiglia (la zolfara di Aragona), l’impoverimento, la morte del padre e l’internamento, concluso con la morte nel 1959.
Le testimonianze concordano su un Pirandello fedele, che visse anni di tormento; secondo Corrado Alvaro, suo amico, la tragedia familiare determinava tutte le sue azioni (non so se sia uno degli alibi). Ebbero tre figli Stefano, Lietta e Fausto.
Pirandello ebbe un singolare rapporto con il figlio Stefano (1895-1972), il maggiore, nato un anno dopo il matrimonio. Questi cambiò cognome in Landi, perché il nome del padre lo oscurava. Ha scritto un solo romanzo e diversi lavori teatrali, in un’ottica opposta a quella del padre, lui sana ove il padre affonda la lama e tuttavia il padre credeva nella sua arte e lo faceva partecipe della sua, tanto che sarà lui a concludere I Giganti della Montagna.
Tentiamo di valutare in che modo Pirandello si sdoppia nella sua opera, specie nei miti, ove è confermata la positività dei suoi personaggi femminili. Forse una sorta di ricompensa per il dramma della moglie, per lei e per se stesso, una sorta di indennizzo psicologico.
Ne Il mito di Lazzaro (1926), ambientato in epoca contemporanea, al sud, dove le donne sono considerate ancora subalterne, emerge la figura di Sara, personaggio di grande dignità, secondo la visione della donna da parte di Gesù.
Diego e Sara, marito e moglie, giungono a separarsi per i continui contrasti. Lei si rifà una vita dopo i vani tentativi di riconciliazione, se ne va in campagna dove stabilisce una libera relazione, non condizionata da regole e religione. Diego si occupa dei figli, relega Lucio in seminario e Lia in convento; ma Lucio si rifiuta di diventare prete e il padre muore nella conseguente violenta reazione; sarà risuscitato dal medico, come Lazzaro. Ha scoperto però che nell’aldilà non c’è nulla e le sue rinunce sono state inutili, perde la fede e cerca la vendetta.
Lucio per poter mediare tra padre e madre si dedica alla vita religiosa e sostiene che Dio non va interpretato secondo logiche razionali, ma più profonde. Dice al padre: Eri morto e sei risuscitato senza vedere al di là, è il tuo castigo. Devi vivere e lasciar vivere. Questo è bene, è Dio: valorizzare ciò che c’è in questa vita. Con la stessa logica esorta la sorellina Lia, paralitica, a rialzarsi e lei lo fa.
Diego/Lazzaro, solo metaforicamente legato al personaggio del Vangelo, è la riproposizione del dramma della resurrezione/rinascita fisica e interiore dell’uomo.
Lazzaro (da Maschere nude) fu stroncato da “Civiltà cattolica”, che non vi lesse la speranza che nasce dalla capacità dell’uomo di rispondere alle proprie domande, ma ateismo, dunque incapacità a superare i limiti della conoscenza.
Ne I giganti della montagna (iniziato nel 1928), un mito tra favola e realtà, il mago Cotrone, abbandonata la civiltà si occupa dei sei abitanti dell’isola La Scalogna, ai margini della vita, per difenderli dallo sfruttamento padronale, dispensando verità, le verità che la coscienza rifiuta. Ma nell’isola arriva la compagnia della contessa Ilse. Lei, ospitata dal mago, vuole portare in scena La favola del figlio cambiato, ma non c’è teatro nei dintorni.
Cotrone propone di rappresentare la favola nel paese dei Giganti che abitano sulla vicina montagna, in occasione di una grande festa di nozze, pur sapendo che essi sono adusi all’uso della forza e un po’ bestiali.
Fin qui Pirandello; il dramma è concluso dal figlio Stefano: i giganti inferociti dallo spettacolo che non comprendono, aggrediscono gli attori e Ilse viene smembrata come un fantoccio. Ilse rappresenta la cultura, torturata dall’ignoranza, “la tragedia della Poesia in questo brutale mondo moderno”, scrisse Pirandello a Marta Abba.
Poteva essere l’inizio di un ripensamento? Eppure questi giganti sono l’immagine dei nazifascisti, che anche lui (pur non gradendo la definizione) nel suo concreto pirandellismo, apprezzava come nemici della cultura e dell’arte, arricus de tontìmini, alla stregua dei macellai di Charlie Hebdo. *
(Storia del teatro e dello spettacolo  – 11.4.1997) MP
* postilla del 9.01.2015 

Scritto da: indian
Ultima modifica: 09 Gen 2015 @ 01:55 PM

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 31 Dic 2013 @ 11:55 PM 

Lezioni condivise 84 – Il teatro della pietra

Credete in qualcosa? Almeno in lupus in fabula dovete credere!
Metto subito le carte in tavola: devo trattare di teatro, di teatro della pietra, e ciò basterebbe ai più accorti per pensare a uno scultore sardo geniale, apprezzato a livello internazionale. Il suo nome ha cominciato a risuonarmi intorno quando, ancora adolescente, attraversai per la prima volta San Sperate e potei vedere i famosi murales di cui avevo sentito tanto parlare e dei quali egli fu il principale artefice. Nel 1968, di ritorno da alcune esperienze all’estero, proponeva al paese natale la sua rivoluzione culturale. Per cominciare lanciò l´iniziativa di imbiancare tutti i muri delle case di fango (ladiri) e su quei muri furono poi dipinti i primi murales.
Da allora Pinuccio Sciola è un celebrato artista alternativo, per non dire underground. Lo incrociai nuovamente con il mio avvicinamento concreto al movimento per il bilinguismo in Sardegna e in quello stesso periodo lo incontrai per la prima volta in occasione di uno dei tanti momenti celebrativi in onore di Antonio Gramsci, quando tenne contemporaneamente una mostra e un laboratorio attivo in piazza.
Potrei continuare a raschiare il barile dei ricordi e degli echi… Il 7 marzo di qualche lustro fa, un venerdì, alle nove da poco passate, entrato nella gloriosa aula 3 della Facoltà di lettere (la mia facoltà ha tante aule gloriose) per assistere alla lezione di Storia del teatro e dello spettacolo con prof. Bullegas, trovai un ospite, appunto Sciola.
Ho speso qualche ora a cercare l’introvabile per ampliare appunti scarni, ma ieri mattina – sarà il potere delle stelle, che aleggia sempre quando si tratta di pietre, o quello che volete – l’artista si è palesato, e ho avuto a disposizione la fonte diretta delle mie ricerche per chiarire alcuni punti insoluti. Ecco l’avvenirismo 2.0, altro che google! Un po’ come fare una ricerca sulla Rivoluzione francese e ritrovarsi accanto Danton, Marat, Robespierre e Sanjust insieme. Piccole cose, ma entusiasmanti.
Scultore e pittore autodidatta in gioventù, nel 1959, grazie a una borsa di studio, poté accedere al Liceo Artistico di Cagliari. Completò gli studi presso la facoltà di Magistero a Firenze e l’Università della Moncloa in Spagna; seguì un corso di scultura all’Accademia internazionale di Salisburgo. Ebbe presto una cattedra al Liceo Artistico di Cagliari fino al 1986. Nello stesso periodo promosse la Scuola Internazionale di Scultura a San Sperate. Nel 1973 lavorò a Città del Messico con Siqueiros. Dal 1990 al 1996 ha insegnato Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Sassari.
La sua carriera è poi costellata di importanti presenze a mostre internazionali, tra cui Venezia, Monaco, Messico, Spagna, Cuba.
L’incontro di quel 7 marzo ebbe inizio con una curiosità che capitò allo scultore all’apice della sua fama, una sorta di incontro con la burocrazia italiota, figlia di una certa retroguardia stantia e nostalgica. Nel concorso per accedere all’insegnamento presso l’Accademia delle belle arti, per Scultura, gli fu attribuito il punteggio zero e ciò gli valse una lettera di solidarietà dell’allora presidente della regione Sardegna, Federico Palomba, che in quell’occasione ci venne letta.
Ma la vera lezione fu sulla pietra. Pietra da tempo moderatamente celebrata da poeti, letterati, profeti, maestri di muro, ma chi può trarne la sintesi tra filosofia e empirismo, tra idea e materia, è certamente lo scultore e Sciola è andato ben oltre, ha dato voce alle pietre.
La pietra è il segno per eccellenza della terra, un elemento fondamentale della vita da sempre. Scolpire è interagire con la natura e la scultura è il teatro della pietra, in un certo senso è restituire dignità al creato, un gesto sacrale per la rigenerazione planetaria. Mostrare la terra, a volte invisibile, a volte disconosciuta, è la funzione dell’artista.
Le pietre sono città sonore, opere d’arte che non si vedono, semi di pace nascosti dall’aratro. La natura è protagonista di questo teatro, per cui ha davvero senso applaudire un albero e premiare il vento.
Sciola a San Sperate ha un giardino dove le sue opere di pietra sono esposte come tanti menhir per rinnovare la profonda cultura megalitica sarda, dalle tombe dei giganti – i tanti Gemitoriu che di quelle hanno la disposizione e conformazione – ai nuraghes. Queste pietre di basalto, scolpite, laminate, suonano nei modi più vari al tocco leggero di una scaglia litica, il suono viene da dentro ed è velato di mistero.
Le pietre sonore sono sculture simili a grandi menhir che risuonano a trisiadura. Le loro proprietà sonore sono ottenute applicando delle incisioni parallele sulla roccia. Sono capaci di generare suoni articolati, con differenti qualità a seconda della densità della pietra e dell’incisione, suoni che ricordano il vetro o il metallo, strumenti di legno e perfino la voce umana.
Esse, dall’inizio degli anni novanta, sono state esposte in tutto il mondo, sono stati organizzati concerti in cui queste sculture sono diventate veri e propri strumenti musicali e fonte di ispirazione per artisti, musicisti e compositori.
Nel 1991 Sciola visitò l’Isola di Rapa Nui (Pasqua), ombelico del mondo, territorio cileno del profondo Pacifico. Ospite in casa di un nativo, osservò, fotografò e rilevò, un manufatto simile a un nuraghe. Quando proiettò le diapositive senza dire dove fossero state realizzate, non ci furono dubbi che si trattasse di nuraghes.
La fantasia cominciò a navigare, bloccata subito dalla ragione. Prima delle grandi scoperte geografiche tra la Sardegna e quell’isola sperduta del Pacifico non ci fu di sicuro alcun rapporto. Un dilemma irrisolvibile, a meno di invocare nuovamente le stelle e i misteri irrisolti delle grandi opere megalitiche del passato, da Stonehenge alle Piramidi, dai Menhir ai Nuraghes.
La scoperta di Sciola non ebbe il risalto che pareva meritare. Ne parlarono i quotidiani isolani, ma non ci fu il clamore che avrei immaginato e che forse avrebbe avuto se nell’isola di Pasqua fosse stata ritrovata una Piramide o un dolmen simil Stonehenge. Cosa non ingrana quando c’è di mezzo la Sardegna?
I Nuraghes – II millennio a.C., età del bronzo, ne restano circa 7.000 – non sono meno misteriosi delle altre opere megalitiche, forse di più, se non altro perché meno studiati, eppure non attraggono quanto quelle, né a livello turistico, né scientifico, quasi si dicesse alla Sardegna, come si permette… per non parlare di chi proponeva di spostare i nuraghes che disturbavano potenziali e illusori progetti megaedilizi e commerciali, o voleva integrarli in essi, tanto erano i frigoriferi dell’età del bronzo (sic!) – datazione nostra, chi ha espresso un concetto così altamente culturale ne è certamente ignaro.
I nuraghes di Rapa Nui restano dunque testimonianza nelle schede dei ricercatori dell’Università di Cagliari, nella memoria di prof. Lilliu e di altri studiosi, interpellati in merito da Sciola, ignorati anche da chi continua a elaborare teorie su Atlantide e su una globalizzazione preistorica realizzata dai Shardana, magari con aiuti cosmici.
Certo questa scoperta sull’isola di Pasqua è curiosa e fa il paio con il ritrovamento dei kolossoi nel Sinis contro gli oltre trecento Moai (anche se questi datano 1000 d.C) disseminati nell’isola del Pacifico, grande poco più di un terzo la Sardegna e con soli 4.500 abitanti, senza piante e animali, ma con un turismo smisurato. Per il momento noi attraiamo solo la speculazione edilizia costiera.
Avrei potuto sintetizzare il mio scritto con questi versi del maestro:
Ho vissuto ere geologiche interminabili./ Immani cataclismi hanno scosso/ la mia memoria litica./
Porto con emozione i primi segni/ della civiltà dell´uomo./ Il mio tempo non ha tempo. (Pinuccio Sciola)
(Storia del teatro e dello spettacolo – 7.3.1997) MP

Scritto da: indian
Ultima modifica: 09 Gen 2014 @ 09:21 AM

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 28 Feb 2013 @ 11:50 PM 

Lezioni condivise 74 – Alle origini della drammatizzazione

Una buona motivazione per cercare di inquadrare, oggi, le origini del teatro, è che la vita stessa, sociale o privata, si manifesta sempre di più come una clamorosa farsa, al punto che si è persa una buona dose del senso del ridicolo e a certi livelli si fa una grande confusione. Abbiamo appena assistito a una campagna elettorale nella quale sono scesi in campo guitti anche di infimo ordine, che tuttavia hanno catturato la seria attenzione di importanti percentuali di popolazione ormai priva di spirito.

Il resto del mondo, forse più serioso, ma che ha anche smesso di credere prima di noi alla Befana, ci guarda attonito vedendo, ad esempio, che siamo riusciti a trascinarci fino al 2013 la storia che “i comunisti mangiano i bambini”, cosa che ha sempre fatto ridere tutti, ma che Berlusconov, grande amico di Wolandevic, è riuscito in questa neo bassa età di mezzo a far credere vera e a far studiare a memoria in qualche scuola privata brianzola.

Se è vero dunque che il teatro è stato fin dalle origini rappresentazione della vita, è meno ragionevole che la vita si trasformi in teatro tout court.

Per tagliare la testa al toro sulla data di nascita del teatro potremmo dire che esso è nato con l’uomo, che affonda nel passato remoto, nelle radici della storia. Un semplice atteggiamento può rappresentare un comportamento teatrale, un istinto religioso o successivamente un culto, con i suoi riti e le sue scenografie, che costituiranno in seguito gli elementi basilari della drammaturgia delle origini, ma che l’antropologia culturale e più specificamente, teatrale, continua ad individuare ancora oggi.

All’origine, al di là di azioni individuali e spontanee, vi sono i riti propiziatori di ogni genere, più di tutti quelli legati al ciclo delle stagioni, dunque all’attività agricola e ai fenomeni atmosferici; in società appena più evolute subentrano anche i riti sociali legati al ciclo della vita, agli avvenimenti, i riti iniziatici. Una lenta evoluzione introduce la mimica, la danza, la musica, il trucco, il costume, le maschere. Elemento fondamentale in questa fase primitiva è la partecipazione del pubblico, ovvero il pubblico è anche attore. Circostanza recuperata dal teatro contemporaneo sperimentale e d’avanguardia, ivi comprese tante compagnie attente alla ricostruzione del passato.

Il primo salto di qualità vero avvenne nella Grecia del V secolo a.C., ove cominciò a distinguersi tra tragedia (emanazione dei culti dionisiaci) di natura appunto tragica, drammatica, e la commedia (non sacra) con contenuti comici, spesso a lieto fine.

Un’evoluzione decisiva per il teatro è rappresentata dalla Poetica di Aristotele (III sec. a.C.), dove l’arte viene analizzata in tutti i suoi aspetti, compreso il teatro. Il testo diventa una sorta di vangelo dell’arte e terrà banco fino alla nascita del teatro moderno.

In Grecia con il teatro nasce anche l’edificio ove esso viene rappresentato, che prende la forma delle sistemazioni primitive: il pubblico in circolo su un pendio e gli attori ai piedi dello stesso, in piano; in seguito su queste colline sorgeranno le gradinate, fino alla costruzione degli anfiteatri. Dalle rappresentazioni sacre con il coro narrante, piuttosto statiche, si arriva ai dialoghi con la tragedia, mentre in seguito con la diffusione del teatro popolare (nei mercati, nelle feste), nascerà la commedia.

Durante l’impero romano il teatro veniva rappresentato in edifici di legno, gli attori usavano delle maschere, efficaci anche per l’acustica. Dello spettacolo si faceva spesso un uso politico.

Con il crollo politico di Roma scomparve il teatro classico, che riuscirà a riemergere grazie al mantenimento delle sacre rappresentazioni, questa volta cristiane, che la chiesa usava anche a fini liturgici e didattici per il popolo.

Nel basso medioevo, si ripartirà dalle comunità che celebrano se stesse, dalla loro vita, dall’amore come necessità di scambio, dalla festa come necessità di socializzare, comunicare, manifestare, mostrarsi, offrire. Il teatro è dunque lo specchio della vita, è un bisogno primitivo di rappresentarsi senza necessità di codifiche o normative, che verranno molto dopo con la professionalizzazione del mestiere dell’attore.

Fatti salvi i testi teatrali degli autori classici (i greci Eschilo, Sofocle ed Euripide, il romano Seneca, tragediografi; i greci Aristofane, Menandro e i romani Livio Andronico, Plauto e Terenzio, commediografi), la scrittura di testi di teatro esordirà con semplici canovacci (annotazione delle improvvisazioni degli attori in scena), tra trecento e cinquecento, quando nasce il genio di Shakespeare e la commedia dell’arte; compaiono anche i primi anfiteatri al chiuso e autori come Goldoni, Ariosto, Machiavelli…

In Sardegna, grazie all’opera Santuario de Caller, y verdadera Historia de la invencion de los cuerpos Santos hallados en la dicha Ciudad y su Arobispado, compuesta por el R. F. Seraffin Esquirro Teologo y Predicador de la Orden de Padres Capuchinos de san Francisco de la Provincia de Serdeña y natural de Caller, 1624, abbiamo il documento di una eccezionale sacra rappresentazione, particolarmente movimentata. Il testo originale è riportato ne “L’effimero meraviglioso” di Sergio Bullegas, Cagliari 1995.

Quella raccontata da Esquirro, in piena Sardegna “spagnola”, è la processione drammatica, coreografica, fastosa e festosa delle reliquie di santi martiri rinvenute in Cagliari nel 1614 nell’antica basilica di S. Saturnino, e della traslazione di esse nel santuario fatto costruire appositamente.

Nel testo viene raccontata minuziosamente la storia della Basilica e del ritrovamento di reliquie di santi, che, secondo i cronisti, in gran parte furono inventati di sana pianta dall’Esquirro. Il racconto della festa è comunque di notevole importanza storica e culturale in senso ampio.

Il 26 novembre del 1618, vigilia della traslazione, si tenne dunque questa manifestazione in testa alla quale stavano gli aristocratici, dotti o meno, i preti, frati, seguiti da tutto il popolo, con campane a festa in tutte le chiese cittadine, concerti in Cattedrale e di sera l’encamisada (fiaccolata) per le vie di Cagliari, guidata da cavalieri e suonatori, tra i bagliori dei fuochi d’artificio.

Questo fu solo il prologo, perchè il giorno successivo i festeggiamenti iniziarono fin dal mattino con la partecipazione di corporazioni e confraternite, le autorità civili, la nobilità e i religiosi di tutta l’isola. La processione partì festosa dalla chiesa di San Lucifero colorata dai più disparati stendardi, di cui Esquirro descrive anche l’ordine occupato nel corteo. Nel bel mezzo i simulacri dei santi, di cui viene riportato il nome preciso e accanto a loro come per tenergli compagnia le statue di tanti altri… “Per ultimi venivano il corpo di San Giuliano martire e conte cagliaritano… trasportati dalla Confraternita del Monte di Pietà.”, riporta l’Esquirro (in spagnolo), “Sulla portantina su cui era il corpo di San Giuliano c’erano cinque monti, che costituiscono l’insegna di questa Confraternita, ornati meravigliosamente di moltissimi e svariati fiori di seta e d’oro. Sulla sommità del monte centrale si trovava un albero di palma, con una corona su ciascun ramo… Alcuni raggi dorati partivano dagli angoli dell’urna su cui poggiava un grande e prezioso astore tempestato di diamanti, perle e altre pietre preziose finissime, il cui valore era di tremila ducati. L’astore aveva nel becco una palma e una corona nel mezzo, in una zampa sosteneva una scritta di lettere argentate in campo incarnato che diceva: Con le vittorie della terra ho guadagnato quella eterna del Cielo. Tale astore alludeva… alla vittoria che conseguì questo santo con il Martirio, essendo l’astore simbolo di vittoria…

La descrizione continua con l’itinerario percorso fino alla Cattedrale e perfino con la descrizione del tempo atmosferico, miracolosamente generoso, pioveva solo di notte!

La festa proseguì ancora per quattro giorni, il I dicembre si svolse un torneo tradizionale e complesso descritto con estrema meticolosità.

Per completezza è necessario segnalare altri due testi di contemporanei dell’Esquirro sullo stesso argomento, uno di Giovanni Francesco Carmona, Alabanças de los Santos de Sardeña, l’altro, sebbene lacunoso, di Antonio Sortes, Relacion del 1648. Predicatori senza grande cultura, ma capaci di comunicarla.

(Storia del teatro e dello spettacolo – 19.2.1997) MP

Scritto da: indian
Ultima modifica: 31 Mar 2013 @ 04:05 PM

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 31 Lug 2012 @ 10:52 PM 

Lezioni condivise 67 – A passion play

Ricostruire le origini certe della Sacra rappresentazione è un po’ come cercare la vera sorgente del Danubio, non per questo si deve evitare il ragionamento, ricercare almeno una base di discussione. D’altra parte il rischio, per questo genere di passeggiate, è che ci portino fino al paradiso terrestre e anche qui avremmo il dubbio se la genesi sia sacra o profana.

Non spingendoci oltre l’antica Roma possiamo tuttavia già isolare dei significativi elementi e affermare che questo genere drammatico, che si sviluppa nel lunghissimo periodo medievale, si forma attraverso la complessa contaminazione con le manifestazioni profane e pagane di epoca romana, iniziate già trecento anni prima di Cristo.

Un elemento fondamentale è certamente la fabula, che fin dal tempo dell’antica Roma designava ogni genere di rappresentazione teatrale di carattere collettivo, popolare, organizzato dallo stato stesso nell’ambito dei ludi pubblici. Gli attori, esclusivamente maschi, erano quasi tutti schiavi o liberti, recitavano anche le parti femminili. Anche gli autori erano di bassa condizione sociale e nessuno di loro era romano. Le autorità esercitavano sulla fabula una censura preventiva, controllando ciò che si metteva in scena.

Altro elemento è il corteo, curiosamente coinvolto nel discorso sotto i diversi aspetti afferenti il suo significato, piuttosto dinamico se si va dall’etimologia fino agli ancora attuali cortei studenteschi/operai/femministi e via dicendo o alle processioni dei santi, tutte rappresentazioni, manifestazioni.

In realtà il corteo, ha a che fare con la corte, il recinto, le mura che circondavano la rocca su cui si ergeva il palazzo del re, il cui seguito fu anch’esso denominato corte; il corteo è la corte che si muove o sta anche ferma e fa compagnia, accompagna. La fabula si sposta dalla strada o dal teatro a corte, davanti al trono da cui il re vi assiste circondato dal suo gruppo.

Impossibile fotografare tutte le interferenze, diramazioni e intersecazioni che hanno riguardato il fenomeno. Dall’impasse usciamo con una scena posteriore, millenaria, di un corteo che si snoda in pubblico, con le portantine trasportate dalle Confraternite e che è parte di una fabula, ove lo spettatore è anche attore. Questa manifestazione non si svolge a teatro ma a corte. Partiamo da qui con la fusione di tutti gli elementi originari della Sacra rappresentazione: la fabula, il corteo, l’elemento sacro, il luogo ove si svolge.

Ma tutto ciò è complementare, contorno, la Sacra rappresentazione è in realtà un genere letterario di argomento religioso che allo stesso tempo trae ispirazione dal dramma liturgico (la cui etimologia rimanderebbe ancora al popolo, ma il cui uso corrente, religioso, intende che è per Dio) e contiene il dramma liturgico stesso, quello della passione, che si sviluppa agli albori delle letterature nazionali europee e ha aspetti differenti da nazione a nazione.

La prima Sacra rappresentazione viene considerata il Jeu d’Adam , ed è precedente al Duecento. Dello stesso genere dei jeux (rappresentazione), sono i miracles e i mystère, che ebbero poi il soppravvento. In Italia il genere è legato alle Laude e paradossalmente per questo meno legata ad ambienti clericali e più popolari.

Nel nostro immaginario la Sacra rappresentazione ha fermato il tempo, eppure la spettacolarizzazione ne ha forzato confini e apportato delle modifiche alla tradizione, nel tentativo di rendere tattile il mistero; anche la liturgia ne viene investita con la frammentazione del Passio, il venerdì santo, non più letto dal solo celebrante, attore, cristo, che esercita l’actio, mentre i chierici e altri (sempre escluse le donne, salvo novità tardive) rappresentano il dramma, passio, narrazione, folla. I chierici vestono in albis come nella Roma antica.

La Sacra rappresentazione entrò dunque nella liturgia o viceversa, non era più un dramma sacro, si era trasformato a tal punto da essere laicizzato. Così, sebbene queste rappresentazioni paraliturgiche avvenissero dentro la chiesa, la chiesa come istituzione proibì ai chierici di parteciparvi. Il secondo passo fu estrometterle. Il pretesto fu che vi partecipava una folla troppo numerosa da non poter essere accolta negli edifici sacri; ma non si trattava di questo, il problema vero fu che la chiesa si accorse di non riuscire più a controllare quella sua creatura.

Così con gli Acta Nodarum, anche i Vescovi sardi impedirono questo drama (comprendendo anche i canti a tenore e i balli sardi). A Cagliari si conserva memoria di una commedia pubblica del 1618, in piazza palazzo, a fianco alla cattedrale.

I divieti attraggono e la rappresentazione del Passio andò diffondendosi tra i trovatori, menestrelli e giullari. Dopo alcuni decenni questo fenomeno diventò adulto e autonomo, venne adottato dalle corporazioni e si trasferì nelle vie del paese, nelle campagne…

All’ora nona di venerdì santo la processione parte, si snoda per le vie del paese, fino a percorrerle tutte. Gli attori sfilano a testa bassa in abiti scuri, qualcuno ha della cenere in testa in segno di penitenza, qualcuno è scalzo. Davanti al corteo sfila la portantina – su cui è disposto il Cristo morto, pallido di grandezza naturale, il volto rigato di sangue e il capo incoronato di spine – retta da is cunfradis salmodianti, vestiti di tuniche con cappuccio munito di buchi per gli occhi… Lungo il percorso i balconi e le finestre sono gremiti di gente che si segna al passaggio…

Tutto il mondo della Sacra rappresentazione si trasferisce nella scena popolare, dopo un percorso movimentato e ai giorni nostri le processioni ripercorrono lo stesso itinerario antico. Il pubblico è sempre anche attore. E’ ora un fatto completamente laico, reale, “concreto”, la città diventa spazio scenico di mimesis, rappresentazione.

(Storia del teatro e dello spettacolo – 5.2.1997) MP

Scritto da: indian
Ultima modifica: 01 Ago 2012 @ 10:41 AM

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